עד־היום פֿאַרמאָגן מיר ניט קיין געשיכטע פֿון ייִדישער קונסט אין סאָוועטן־פֿאַרבאַנד. די סיבות דערצו זײַנען סײַ פֿונעם מעטאָדאָלאָגיש־טעאָרעטישן, סײַ פֿונעם פּראַקטישן מין. פֿון איין זײַט, איז עס ניט קלאָר, ווי אַזוי צו באַשטימען ייִדישקייט אין קונסט. אַוודאי זײַנען אין סאָוועטן־פֿאַרבאַנד געווען אַ סך ייִדישע קינסטלער, אָבער צי איז עס באַרעכטיקט צו פֿאַראייניקן זיי אַלע אונטער דער רובריק "ייִדישע קונסט"? אַזאַ צוגאַנג קאָן אַפֿילו פֿאַרטײַטשט ווערן ווי אַן אַנטיסעמיטישער, אָדער פֿאַרקערט — אַ נאַציאָנאַליסטישער — בפֿרט, ווען מען וויל דורכפֿירן אַ מחיצה צווישן דער "רוסישער" און דער "ניט־רוסישער" קונסט. פֿון דער אַנדערער זײַט, האָט מען עד־היום ניט קיין פֿאַרלאָזלעכן קאָרפּוס פֿון די קונסטווערק, וואָס וואָלטן געווען מעגלעכע קאַנדידאַטן אויף אַ פּאָזיציע אין אַזאַ מין געשיכטע. דאָס רובֿ פֿון זיי געפֿינען זיך אין פּריוואַטע זאַמלונגען אין רוסלאַנד און אין אַנדערע לענדער.

אָבער אָנהייבן טראַכטן וועגן דעם, ווי אַזוי וואָלט מען געקאָנט אָנשרײַבן די דאָזיקע געשיכטע, וואָלט טאַקע געווען מעגלעך. מען קאָן אָנהייבן פֿון די קינסטלער, וואָס געהערן בלי־ספֿק צו דעם "קרן" פֿון דער סאָוועטישער ייִדישער קונסט. צו זיי געהערן: תּנחום קאַפּלאַן, הערש אינגער, דמיטרי ליאָן, מאיר אַקסעלראָד, מענדל גאָרשמאַן. זיי אַלע דערווײַזן אַ געוויסע סטיליסטישע קרובֿהשאַפֿט מיט דער קינסטלערישער טראַדיציע פֿון ייִדישן אַוואַנגאַרד, וואָס האָט אויפֿגעבליט אין סאָוועטן־לאַנד גלײַך נאָך דער רעוואָלוציע.

צו דער דאָזיקער גרופּע געהערט אויך פֿעליקס לעמבערסקי, אַ קינסטלער, וואָס איז לעצטנס געוואָרן באַקאַנט אין אַמעריקע און אין רוסלאַנד, אַ דאַנק נײַע פּובליקאַציעס און אויסשטעלונגען פֿון זײַנע ווערק. ווי אַ תּלמיד פֿון דער קיִעווער קונסט־אינדוסטריעלער שול, האָט לעמבערסקי נאָך באַוויזן צו באַקענען זיך מיט דער שיטה פֿון דער "קולטור־ליגע". אמת, דער דאָזיקער ייִחוס קומט ניט אַרויס בולט פֿון זײַנע ווערק. ער האָט זיך אויסגעפֿורעמט ווי אַ קינסטלער אין די 1930ער, און אין גיכן זיך געמאַכט אַ נאָמען מיט זײַנע בילדער פֿון סאָציאַליסטישער בויונג׃ אינדוסטריעלע לאַנדשאַפֿטן פֿון אוראַל, פֿאַבריקן, אַרבעטער.

אין 1935 איז לעמבערסקי אַוועק פֿון קיִעוו שטודירן אין דער קונסט־אַקאַדעמיע אין לענינגראַד, אָבער ס׳רובֿ פֿון זײַן משפּחה איז פֿאַרבליבן אין אוקראַיִנע. דערפֿאַר איז דער חורבן פֿון דעם אוקראַיִנער ייִדנטום — און בפֿרט, דער מאַסן־מאָרד אין באַבי יאַר לעבן קיִעוו — געווען זײַן פּערזענלעכע טראַגעדיע. אין 1944 האָט ער אָנגעהויבן אַרבעטן איבער אַ סעריע פֿון דרײַ לײַוונטן, וואָס האָט באַקומען דעם טיטל "צעשיסונג. באַבי יאַר". סטיליסטיש בלײַבט לעמבערסקי אינעם גערעם פֿון סאָוועטישן אַקאַדעמיזם פֿון די 1930ער יאָרן, וואָס ער האָט אויסגעלערנט אין דער קונסט־אַקאַדעמיע בײַ זײַנע לערער בראָדסקי און יאָגאַנסאָן. די השפּעה פֿון יאָגאַנסאָנס באַרימטע אימאַזשן פֿון בירגער־קריג איז דאָ גאַנץ קלאָר, סײַ אין דער קאָמפּאָזיציע און סײַ אין דעם קאָלאָריט.

שאַרען פֿריז, די באַקאַנטע היסטאָריקערין פֿון רוסישן ייִדנטום פֿון בראַנדײַס־אוניווערסיטעט, שרײַבט וועגן אָט דער סעריע׃ "די ערשטע צוויי בילדער זײַנען כּמעט דאָקומענטאַל׃ דער יאַר, דײַטשישע זעלנער מיט הינט, אַ לאַסט־אויטאָ, וואָלקן פֿון רויך, לאָפּעטעס, ייִדן מיט וואַליזקעס." די סימנים פֿון ייִדישקייט זײַנען דאָ אויך געוויזן רעאַליסטיש׃ יאַרמולקעס אויף די קעפּ, אַ פֿרוי זאָגט ווידוי פֿאַרן טויט...

עס וואָלט געווען ניט קאָרעקט פֿאָרצושטעלן לעמבערסקין ווי אַ מין "דיסידענט" און אויסטײַטשן זײַן באַבי יאַר סעריע ווי אַ מין פּראָטעסט קעגן די סאָוועטישע עסטעטישע פּרינציפּן. פֿאַרקערט, ער וויל באַהאַנדלען די חורבן־טעמע אין דער סטיליסטיק פֿונעם סאָציאַליסטישן רעאַליזם, אָבער מיט איין אויסנאַם׃ מען זעט דאָ ניט קיין "פֿירנדיקע ראָלע פֿון דער קאָמוניסטישער פּאַרטיי". אַזוי אַרום קומט דאָ די עסטעטיק פֿונעם סאָציאַליסטישן רעאַליזם אין אַ קאָנפֿליקט מיט זײַן אידעאָלאָגיע.

ערשט שפּעטער, אין די 1960ער יאָרן, וועט לעמבערסקי טאַקע יאָ אַוועקגיין פֿון אָט דער עסטעטיק. מען דאַרף אויך האָבן אין זינען, אַז באַבי יאַר איז ניט געווען קיין "פֿאַרווערטע" טעמע אין דער סאָוועטישער קונסט ביז 1948׃ אַ ראַיה דערצו איז דער פֿילם "די ניט־באַצוווּנגענע" (1946) מיט בנימין זוסקינען אין דער ראָלע פֿון אַ ייִדישן דאָקטאָר.

לעמבערסקיס טריפּטיך דאַרף פֿאַרנעמען אַ וויכטיק אָרט אין דער קומענדיקער געשיכטע פֿון סאָוועטישער ייִדישער קונסט. דאָס איז איינער פֿון די ערשטע קינסטלערישע אָפּרופֿן אויפֿן חורבן. אַזוי ווי אַנדערע קונסטווערק פֿון יענער תּקופֿה אין מיזרח־אייראָפּע — ווי למשל, דער דענקמאָל לזכּרון דעם אויפֿשטאַנד אין וואַרשעווער געטאָ פֿונעם סקולפּטאָר נתן ראַפּאָפּאָרט (1948) — זײַנען זיי אויסגעפֿאַרטיקט אין דער העראָיִשער סטיליסטיק פֿון סאָציאַליסטישן רעאַליזם.

די שפּעטערע קינסלערישע רעפּרעזענטאַציעס פֿון חורבן דערווײַטערן זיך פֿונעם פֿיגוראַטיוון רעאַליזם. מען נעמט זיך זוכן נײַע פֿאָרמען און מיטלען, וואָס זאָלן זײַן מער קאָנצעפּטועל און אַבסטראַקט, כּדי אויסדריקן דעם אינעווייניקסטן תּוך פֿון דער טראַגעדיע; עפּעס וואָס לאָזט זיך ניט באַזיניקן דורכן נאָרמאַלן מענטשלעכן שׂכל־הישר. מען קערט זיך אום צו דער ירושה פֿונעם ייִדישן אַוואַנגאַרד פֿון די 1920ער יאָרן, און דאָס איז אויך די ריכטונג פֿון לעמבערסקיס קינסטלערישער עוואָלוציע. ער פֿאַרלאָזט די ד׳ אמות פֿון סאָציאַליסטישן רעאַליזם און שאַפֿט זײַן אייגענע סימבאָלישע שפּראַך, וואָס שמעלצט צונויף פֿיגוראַטיווע און אַבסטראַקטע פֿאָרמען.