Владислав Иванов. ГОСЕТ: Политика и искусство 1919-1928. Москва, ГИТИС, 2007.

וולאַדיסלאַוו איוואַנאָוו. "גאָסעט": פּאָליטיק און קונסט 1919-1928, מאָסקווע, "גיטיס", 2007.

דער רוסישער טעאַטער־פֿאָרשער וולאַדיסלאַוו איוואַנאָוו איז באַקאַנט מיט זײַן גרונדיקער פֿאָרשונג פֿון די אָנהייב־יאָרן פֿון דעם "הבימה"־טעאַטער אין מאָסקווע. דאָס נײַע בוך זײַנס באַהאַנדלט דעם זעלבן פּעריאָד אין דער געשיכטע פֿונעם מאָסקווער ייִדישן טעאַטער (גאָסעט), וואָס האָט געדאַרפֿט זײַן דאָס אָפֿיציעלע פּנים פֿון דער סאָוועטישער ייִדישער קולטור, להיפּוך צו דער "ציוניסטישער" און "קלעריקאַלער הבימה". דאָס בוך באַזירט זיך אויף אַ גרויסן מאַסיוו פֿון אַרכיוואַלע דאָקומענטן, וועלכע דערמעגלעכן צו רעקאָנסטרויִרן די געשעענישן אַרום דעם "גאָסעט" ממש טאָג נאָך טאָג.

די צענטראַלע פֿיגור פֿונעם בוך איז דער ערשטער רעזשיסער פֿונעם טעאַטער, אַלעקסיי גראַנאָווסקי (1937-1890). גראַנאָווסקי איז געבוירן געוואָרן ווי אַבֿרהם אַזאַרך אין מאָסקווע אין אַן אַסימילירטער פֿאַרמעגלעכער משפּחה. אָבער דאָס האָט זי ניט געראַטעוועט פֿונעם גירוש אין 1891, ווען די משפּחה אַזאַרך איז אַרויסגעטריבן געוואָרן פֿון מאָסקווע און האָט זיך באַזעצט אין ריגע. פֿון קינדווײַז אָן האָט אַבֿרהם אַזאַרך גערעדט רוסיש, דײַטש און פֿראַנצויזיש, אָבער ניט ייִדיש. זײַן אינטערעס צום ייִדישן טעאַטער האָט געהאַט צו טאָן קודם־כּל מיט די נײַע עקספּערימענטאַלע מעגלעכקייטן, וואָס עס האָט געעפֿנט די יונגע מאָדערניסטישע קולטור.

דער ערשטער ייִדישער קאַמער־טעאַטער האָט זיך געעפֿנט אין פּעטראָגראַד גלײַך נאָך דער פֿעברואַר־רעוואָלוציע אין 1917, אָבער שוין אין 1920 איז די טרופּע אַריבערגעפֿאָרן קיין מאָסקווע. די פֿירער פֿון דער קאָמוניסטישער "ייִדסעקציע" האָבן שטאַרק געוואָלט אַנטקעגנשטעלן דעם "פּראָלעטאַרישן" ייִדישן טעאַטער דער העברעיִשער "הבימה", און האָבן געצוווּנגען די טרופּע אויפֿצופֿירן וואָס מער נײַע ספּעקטאַקלען. גראַנאָווסקי האָט ניט געהאַלטן, אַז זײַן טרופּע איז שוין רײַף צו אַזאַ שליחות. ער האָט געטענהט, אַז מען דאַרף קודם־כּל שאַפֿן אַ סטודיע פֿאַר אויסשולן ייִדישע אַקטיאָרן, און ערשט דערנאָך שאַפֿן אַ ריכטיקן טעאַטער.

דער ערשטער פּעריאָד פֿון "גאָסעט" האָט זיך אויסגעצייכנט דורך אַ געשפּאַנטן געראַנגל צווישן פֿאַרשידענע אידעיִשע און קינסטלערישע שטרעמונטגען. די "ייִדסעקציע", מיט משה ליטוואַקאָוו בראָש, האָט געחלומט וועגן אַ פּראָלעטאַרישן מאַסן־טעאַטער, וואָס זאָל זײַן צוטריטלעך פֿאַרן ברייטערן עולם. גראַנאָווסקי האָט געהאַט אַ ריין קינסטלערישן אינטערעס און געוואָלט פֿאַרווירקלעכן זײַן וויזיע צו שאַפֿן אַן עקספּרעסיוון טעאַטער פֿון באַוועגונג, זשעסט און מוזיק. די שפּראַך בכלל און ייִדיש בפֿרט האָט דערבײַ געשפּילט אַ קנאַפּע ראָלע. די חסידים פֿון דער מאָדערנער ייִדישער קולטור, אַזעלכע ווי אַבֿרהם עפֿראָס, יחזקאל דאָברושין, מאַרק שאַגאַל, האָבן געטרוימט וועגן אַ נײַער נאַציאָנאַלער ייִדישער קולטור, וואָס זאָל צונויפֿשמעלצן אַלטע טראַדיציעס פֿונעם שטעטל מיט די מאָדערניסטישע שטרעמונגען אין דער אייראָפּעיִשער קולטור.

עס איז מין־הסתּם ניט מעגלעך צו באַטראַכטן די געשיכטע פֿון אַזאַ קאָמפּליצירטער און סתּירותדיקער דערשײַנונג ווי דער מאָסקווער "גאָסעט" פֿון אַן "אָביעקטיוון" קוקווינקל. אַזוי אָדער אַנדערש מוז מען אָננעמען דעם אָדער יענעם צד אין דעם קאָנפֿליקט צווישן פֿאַרשידענע אינטערעסן און פּאָזיציעס. די אָפֿיציעלע סאָוועטישע היסטאָריאָגראַפֿיע פֿונעם ייִדישן טעאַטער, וואָס הייבט זיך אָן פֿון ליטוואַקאָווס בוך "פֿינף יאָר מעלוכישער ייִדישער קאַמער־טעאַטער" (1924), שטייט נאַטירלעך אויף דער פּאָזיציע פֿון דער "ייִדסעקציע". די ניט־סאָוועטישע טעאַטער־פֿאָרשונג באַטאָנט דעם סינטעז צווישן ייִדישקייט, וועלטלעכקייט און מאָדערניזם. וולאַדיסלאַוו איוואַנאָוו איז פֿאַראינטערעסירט קודם־כּל צו זען גראַנאָווסקיס קינסטלערישע עוואָלוציע. אַזאַ מין קוקווינקל איז גאַנץ באַרעכטיקט, בפֿרט אַז די ייִדישע וויסנשאַפֿט האָט צומאָל אַ נטיעה צו באַטאָנען די נאַציאָנאַלע אַספּעקטן אויפֿן חשבון פֿון דער קינסטלערישער קוואַליטעט.

אָבער דער דאָזיקער צוגאַגנג האָט געבראַכט געוויסע פּראָבלעמען, סײַ פּראַקטישע און סײַ טעאָרעטישע. דער באַטײַט פֿונעם בוך ווערט געמינערט דורך פּשוטע גרײַזן אין ייִדישע ווערטער, באַגריפֿן און נעמען, וועלכע דערווײַזן, אַז דער מחבר באַהערשט ניט דעם מאַטעריאַל אויף ייִדיש. זײַנע קענטענישן פֿון דער ייִדישער קולטור שטאַמען פֿון אַלגעמיינע איבערזיכטן און ענציקלאָפּעדישע אַרטיקלען אויף רוסיש, וואָס זײַנען ניט תּמיד פֿולקום און פּינקטלעך. דאָס פֿירט צו אַ גרעסערן מעטאָדאָלאָגישן פֿעלער, וואָס האָט צו טאָן מיט אַ סכעמאַטישער אָפּאָזיציע צווישן די "ייִדישע" און "אַלגעמיינע" אַספּעקטן פֿון טעאַטראַלער קונסט. דער לייענער באַקומט ניט קיין פּינקטלעכן באַגריף וועגן דעם אינהאַלט און דער פּראָבלעמאַטיק פֿון די פּיעסעס פֿון אַ. ווײַטער, שלום אַש, י. ל. פּרץ, וועלכע האָבן פֿאָרמירט דעם רעפּערטואַר־יסוד פֿון "גאָסעט".

די געשיכטע פֿונעם ייִדישן טעאַטער ווערט פֿאָרגעשטעלט אינעם קאָנטעקסט פֿון די קינסטלערישע זוכענישן פֿון די 1920ער יאָרן, דער סאַמע שעפֿערישער תּקופֿה אין דער סאָוועטישער טעאַטער־געשיכטע. גראַנאָווסקין האָט זיך אײַנגעגעבן צו געפֿינען אַן אייגענע קינסטלערישע שפּראַך און פֿאַרנעמען אַ בכּבֿודיק אָרט אין דער מאָסקווער טעאַטרעאַלער וועלט צווישן אַזעלכע גדולים ווי סטאַניסלאַווסקי, מייערהאָלד, טאַיִראָוו. זײַן דערפֿאָלג וואָלט אַוודאי ניט געווען מעגלעך אָן די באַרימטע מיטאַרבעטער זײַנע, שלמה מיכאָעלס און מאַרק שאַגאַל. אָבער כּדי אָפּצושאַצן די דערגרייכונגען פֿונעם "גאָסעט", מוז מען אויך נעמען אין באַטראַכט דעם געדאַנקענגאַנג פֿון די ייִדישע טעאָרעטיקער און קריטיקער: דאָברושין, אויסלענדער, ליטוואַקאָוו, ווי אויך דאָס אויפֿנעמען דעם טעאַטער דורך דער ייִדישער (און ניט נאָר רוסישער) קריטיק.

איוואַנאָווס בוך איז ווערטפֿול און אינטערעסאַנט אין צוויי הינזיכטן. ערשטנס, איז דאָס די ערשטע דאָקומענטאַלע געשיכטע פֿון דער ערשטער תּקופֿה פֿונעם "גאָסעט", פֿון די באַציִונגען צווישן דעם טעאַטער און דער סאָוועטישער מאַכט, און פֿון זײַן שטעלונג אין דער רוסישער טעאַטער־וועלט. צווייטנס, גיט דאָס בוך אַ פּרטימדיקע אַנאַליטישע אויסטײַטשונג פֿון גראַנאָווסקיס בינע־אויפֿפֿירונגען. אָבער די דאָזיקע צוויי אַספּעקטן בלײַבן ניט פֿאַרבונדן מיט דעם ברייטערן ייִדישן קולטורעלן קאָנטעקסט, מיט די נײַע פּראָיעקטן פֿון דער נאַציאָנאַלער קולטור-בויונג, וואָס מען האָט געפּרוּווט דורכצופֿירן אין סאָוועטן־פֿאַרבאַנד אין די 1920ער יאָרן. די "נײַע" ייִדישקייט בלײַבט אויפֿן הינטערגרונט, ווי אַ מין דעקאָראַציע פֿאַר דער הויפּט־האַנדלונג, וואָס אַנטפּלעקט זיך אויף דער אַלוועלטלעכער טעאַטער־בינע.